年度專輯

遠與近 油與水 記憶與遺忘

東方與西方觀看美學的比較

撰文/蔣勳(東海大學美術系創系系主任)

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遠與近 油與水 記憶與遺忘

東方與西方觀看美學的比較

撰文/蔣勳(東海大學美術系創系系主任)

人類的眼球是一個奇妙的構造,也許我們大多數人對自己視網膜的可能性了解得還很少。人類的造型美術史可以追溯到百萬年前,從人類用手把石頭敲打出腦中希望的形狀開始。


視覺把一些形狀陸續儲存在腦的記憶中,腦再把這些像數位一般準確的記憶訊息傳達給手,把這個形象複製在物質上。


人類的視覺是一個容量大得驚人而且顯然是高畫素的記憶系統,輪廓、色彩、質感、遠近、空間、大小,一一都被準確記錄,隨時準備運用。


運用視覺、探討視覺、開發視覺,屬於科學領域,也是藝術領域;大部份時間,科學與藝術相互輔助,共同使人類的視覺潛能更往前進步,達到更精準的水平。


但是,什麼是「更精準」?


從歐洲美術來看,文藝復興時代是視覺精準的一大革命。


「透視法」的運用,使平面的繪畫可以準確複製三次元的立體空間,從喬托(Giotto di Bondone)以後,義大利文藝復興時期的畫家幾乎都具備先進的數學和幾何學知識。他們喜歡在畫面處理建築物,處理一排向後延伸、越來越遠的柱子,每根柱子按比例向後縮短,在平面畫布上複製假的三度空間。



達文西的〈最後晚餐〉,處理了嚴密的透視法,畫面四角的線都向中央集中,在耶穌的頭部背後形成消逝點。



文藝復興的畫家都在找三度空間的消逝點,也就是焦點透視法。


西洋畫家畫畫時,常閉起一隻眼睛,舉起畫筆或手指,用單眼測量自己與物象間的距離,測量向後減縮的比例,這都是在尋找透視規則。這樣的畫法必須建立在畫家和對象都固定的基礎上,因此也稱為「定點透視法」。






郭熙的〈早春圖〉以山為主體,在畫法上講求「高遠」、「深遠」與「平遠」,鼓勵人的視覺做上下或左右大幅度的移動。(國立故宮博物院藏品)




傳統的東方繪畫,畫家從來不會閉起一隻眼睛來觀察物象。


閉起一隻眼睛是為了集中焦點,集中焦點,可以使被選擇的物象被觀察得更精密,但同時也限制了上下左右的視框。


文藝復興以來,西方畫框的比例接近3:2的方形,畫框的邊界大約也就是焦點透視法視覺的邊界。


中國或東方的繪畫,在10世紀以後,顯然不以方形為主要構圖。國畫系統的「軸」或「卷」,一個是向上下突破視框限制,一個是向左右突破視框限制,不但不集中焦點,反而是為了擴大視框,努力使焦點移動。


10世紀以後,中國的畫家紛紛走向山水,北宋以前多以山為主體,范寬的〈谿山行旅〉、郭熙的〈早春圖〉,與李唐的〈萬壑松風〉,三件北宋名作都是中央大山聳立的中堂立軸鉅製。走到畫前,先被巨大高聳的大山震駭,是古人畫論中說的「遠觀其勢」;慢慢走進,飛瀑流泉、土石樹木、亭台樓閣,一一歷歷在目;再慢慢靠近,大山不見了,卻看到駝夫、騾馬、行腳僧侶,一一穿行在迂曲山路上,看到枯樹的「蟹爪」(細線),看到岩石上的「斧劈」(乾筆皴擦);這是古畫論中說的「近觀其質」。


北宋中國的山水是要兼顧「遠」與「近」,鼓勵人的視覺做上下或左右大幅度的移動瀏覽,與文藝復興在室內發展、固定視點的焦點透視法,顯然目的不同。


北宋的郭熙不但是最好的畫家,他也留下一部彌足珍貴的繪畫理論《林泉高致》,這部書是他總結數十年繪畫經驗留給兒子郭思的「秘笈」。


書中對山水的遠近畫法,常被近代人引用來比較與西方透視法的異同。


「山有三遠,自山下而仰山巔,謂之『高遠』;自山前而窺山後,謂之『深遠』;自近山而至遠山,謂之『平遠』。」